یادداشت هایی درباره نوگرایی در شعر، ۱
جان و آن شاعر، معیارهای زبان خیال و اندیشه نو مهم تر از زبان بازی
به گزارش جاویدانی، حسنا محمدزاده شاعر و پژوهشگر ادبی، در چند یادداشت به بایدها و نبایدهای نوگرایی در شعر معاصر پرداخته که نخستین یادداشت با عنوان جان و آنِ شاعر؛ معیارهای زبان در خبرگزاری مهر منتشر می شود.
به گزارش جاویدانی به نقل از مهر، سال قبل بود که حسنا محمدزاده با کتاب «زنِ آتش» در قسمت «شعر نو» نوزدهمین جشنواره شعر فجر، موفق به دریافت رتبه برتر شد و سپس در جایزه کتاب سال جمهوری اسلامی ایران، مورد تجلیل قرار گرفت.
«زن آتش» باآنکه در قسمت شعر نو جشنواره شعر فجر مورد داوری قرار گرفت، اما جالب اینجاست که قالب اصلی این کتاب غزل است؛ غزلی که البته در ابداعی نو و خلاقانه، در ادامه به قالب های دیگر ورود می کند و چهره ای متنوع از نظر فرم و زبان و قالب به خود می گیرد. محمدزاده قبل از این در گفتگویی در رابطه با فرم و قالب شعرهای زن آتش گفته است: «قالب اصلی این کتاب غزل است، غزلی که در خیلی از موارد به اقتضای خیال، حس و اندیشه، چارچوب های موسیقایی را شکسته و به قالب های دیگر ورود کرده و در اکثر موارد به فرم هایی چون «نیمایی- غزل» و «غزل- نیمایی» رسیده است. در نیمایی- غزل ها، شعر با نیمایی شروع شده و به غزل می رسد و این تناوب گاهی ادامه پیدا می کند و در «غزل- نیمایی»، شعر با غزل شروع می شود و به نیمایی می رسد. برخی دیگر از سروده ها، ترکیبی از دیگر قالب های سنتی، بعنوان نمونه چهارپاره و غزل اند. برخی هم، ترکیبی از چند قالب سنتی و فرم نیمایی اند؛ یعنی افزون بر فرم نیمایی، ابیاتی از قالب های سنتی همچون مثنوی، غزل و حتی چهارپاره هم در آنها دیده می شود و بعضی از سروده های «زن آتش» هم، ترکیبی از شعر منثور، قالب های موزون و شعر نیمایی است. به این صورت که شعر، منثور شروع شده، سپس به مثنوی و غزل می رسد و با نیمایی ادامه پیدا می کند و امکان دارد در فرجام کار با غزلی باردیگر، به اتمام رسد؛ چنین نگاهی عامدانه یا با قصد تنوع فرمی نبوده، که اگر این گونه بود، در ورود و خروج های قالبی، اعوجاج موسیقایی ایجاد می شد».
همین تلاش نو و تازه، ما را بر آن داشت از حسنا محمدزاده بخواهیم ایده های زبانی و کلامی و محتوایی شعرهای «زن آتش» را، در چند یادداشت برای مخاطبان روایت کند و تصویری بهتر و دقیق تر از شعری که به دنبال آن است، به مخاطبان دهد. این یادداشت ها لزوماً در رابطه با کتاب «زن آتش» نیستند، اما در درک و دریافت مسیری که محمدزاده را به شعرهای زن آتش رهنمون کرده، ما را یاری می دهد.
در ادامه نخستین یادداشت از این سلسله یادداشت ها با عنوان «جان و آنِ شاعر؛ معیارهای زبان» را می خوانید:
از آغاز مدرن گرایی و تکاپوی شاعران برای خروج از حلقه های تودرتوی سنت، تلاش خیلی از نوگرایان، تأمل در زبان و کشف قابلیّت های تازه‌ی آن بوده است. در این جهت جریان های متنوعی شکل گرفته است و شاعران و نظریه پردازان شعر مدرن، مانیفست های مختلفی نوشته اند و عناوین گوناگونی به شعر افزوده اند، هرچند که با یک نگاه کلی میتوان اغلبِ این جریان ها را زیر پرچم دادا و سورئالیسم گرد هم آورد. جریان هایی چون «موج نو» و «شعر حجم» به لحاظ سرنوشت هنری هم شباهت بسیاری با فرجام سورئالیسم دارند. شور و غوغای سورئالیسم، بعد از جنگ جهانی دوم، فروکش کرد؛ همانطور که امروز، جریان هایی چون حجم و موج نو، جریان های زنده و ادامه داری نیستند.
شاخص ترین کسانیکه غیر از نیما، کوشیدند در دنیای شعر حرف جدیدی بزنند، عبارتند از تندر کیا، هوشنگ ایرانی، احمدرضا احمدی، یدالله رؤیایی و رضا براهنی. اهمیت تندر کیا و هوشنگ ایرانی در جسارتی است که به شاعران پس از خود، برای شکستن مهم ترین هنجارهای شعر دادند. هوشنگ ایرانی کوشش کرد از فرم بگریزد و شعرهایی بنویسد که اغلب بی معناست؛ اصلی ترین شاخصه شعرهای او، خروج از تمام نشانه های ظاهری و باطنی شعر کلاسیک است. نوشتن به سیاق شعر فرنگی، مصراع نویسی های خاص و افراط در توجه به اصوات و عبارات بامعنی و بی معنی، همچون خصوصیت های شعر ایرانی است و کاملا طبیعی است که چنین شعری با بی رغبتی مخاطبان، شامل خاص و عام، مواجه شود.
در دهه چهل با ادامه درگیری سنت و مدرنیته، زمینه برای ظهور جریان دیگری در شعر فارسی بوجود آمد که «موج نو» نام گرفت؛ بعضی از شاعران این جریان عبارتند از احمدرضا احمدی، بیژن الهی، بهرام اردبیلی، اسماعیل نوری علاء، یدالله رؤیایی و هوشنگ چالنگی. شاعران موج نو «همه معیارها و اصول قدیم و جدید را به هم ریختند. همه شاعران (جز نیما) را بعنوان شعرای جدی به مسخره گرفتند. وزن، قافیه، ادبّیت، احساسات، تخیل روشن، ایهام، ایجاز و حتی مفهوم را دور ریختند و اشعاری نوشتند که از هیچ نظر به شعرهای قبل از خود شباهت نداشت» (۱) اولین مجموعه ای که در این زمینه انتشار یافت، مجموعه طرح از احمدرضا احمدی بود. اشعار طرح بعد از انتشار با وام از نامِ سینمای موجِ نو فرانسه، که در ایران هوادار فراوانی داشت، «موج نو» نام گرفت. براهنی در مخالفت با موج نو گفت «بی انصافی است اگر یک موی کثیف اخوان، مثلا برخی از شعرهای درجه سه زمستان و آخر شاهنامه را حتی با تمام آثار سیل آسای این به اصطلاح موج نوها مقایسه کنیم» (۲)، گرچه براهنی در دهه هفتاد نظرش به کلی عوض شد.
رؤیایی بعدها از موج نو جدا شد و همزمان با انتشار بیانیه «شعر حجم»، در مرکز توجه شاعران و منتقدان قرار گرفت؛ عده ای به ستایش و عده ای به نکوهش او پرداختند. نباید تاثیر جریان های هنری غربی را در تشکیل شعر حجم نادیده گرفت. اصطلاح حجم گرایی ترجمه لفظ به لفظ کوبیسم (مکعب Cube) است. «زبانی که رؤیایی برای شرح مبانی نظری این جنبش به کار می برد هم مشحون از اصطلاحات دیداری و فضایی همچون خط، طول، سطح، فاصله، بعد و… است. این امر سبب می شود سرچشمه های حجم گرایی را بیشتر از هنرهای زبانی در هنرهای تجسمی (معماری، نقاشی و …) جست وجو نماییم.» (۳) بیانیه شعر حجم ایدئولوژی و تعهد را بعنوان یک ضد ارزش بیان نمود. در آثار شاعران حجم گرا به سختی میتوان حرف و حدیثی از مردم و غم ها و شادی ها و آرمان های آنها یافت، البته در جهت این اتفاق نباید مبحث مهم از خودبیگانگی انسان و تضاد هنرمند و جامعه را که بیماری مدرنیته است، فراموش نماییم.
در بیانیه شعر حجم، بیشتر بر تصویری بودن این شعر تکیه می شود، باآنکه برجسته ترین شاعر این جریان، یعنی رؤیایی، کوشش های بسیاری در قلمرو برونی ترین لایه زبان انجام داده است. مانند آن چه در این قطعه می بینیم:
«از تو سخن، از به آرامی / از تو سخن از به تو گفتن… / من با گذر از دل تو می کردم / من با سفر سیاه چشم تو زیباست / خواهم زیست / من با به تمنای تو / خواهم ماند / من دوست دارم از تو بگویم را / ای جلوه ای از به آرامی / من دوست دارم از تو شنیدن را / تو لذت نادر شنیدن باش / تو از به شباهت، از به زیبایی / بر دیده‌ی تشنه ام تو دیدن باش»
رویایی خودش در توضیح این شعر می گوید: «در این قطعه تلاش کرده ام از امکانات دستور زبان فارسی به نفع شعر استفاده کنم؛ مثلاً: من دوست دارم از تو بگویم را / ای جلوه ای از به آرامی؛ «به آرامی» در دستور، قید است و قاعدتاً جایش اینجا نیست؛ معمولا باید اظهار داشت: «ای جلوه ای از آرامش» ولی من «اسم» فرض کرده ام. گاه می شود فعل را هم به جای اسم گذاشت مثل: «من با گذر از دل تو می کردم / من با سفر سیاه چشم تو زیباست / خواهم زیست» که در آن «سفر سیاه چشم تو زیباست» را «اسم» گرفته ام».
اما به عقیده نگارنده، زبانی که وسیله ارتباط بین انسان هاست بر مبنای اصول و قواعد و هنجارهایی شکل گرفته است و تا حدودی اندک قابلیت دخل و تصرف دارد. درست است که واژگان و شیوه کاربرد روزمره آنها به مرور زمان به یکنواختی و عادت می رسند و تنها به درد انتقال پیام می خورند و دیگر نمی توانند حسی را در مخاطب برانگیزانند؛ درست است که شاعران می توانند با انحراف از معیارهای معمول زبان، مخاطب را به شگفتی وادارند و حس های فراموش شده اش را زنده کنند و با شگردهایی شاعرانه او را از نگریستن یکنواخت به هستی، دور کنند، اما وقتی این گریز از هنجارها افراطی باشد، می تواند شعر را به هذیان شبیه کند.
براهنی پیش از انتشار کتاب «خطاب به پروانه ها» یکی از مخالفان سرسخت هرج و مرج زبانی در شعر بود تا جایی که می اظهار داشت: «این گونه شعر گفتن تا ابد نمی تواند ادامه داشته باشد، چون که اگر به همین سرعت، زبان انعطاف پیدا کند، انعطافی در جهت سستی و بی بندوباری و هرج ومرج خواهد بود؛ به این علت گرچه امکان دارد زبان معمولی جزوه شعر به گسترش زبان فارسی برای در برگرفتن مفاهیم جدیدتر و محتوایی نوتر کمک کند؛ ولی احتمال دارد که ترمز این زبان ناگهان در این سرازیری ببرد و به سرعت زیاد زبان را به سمت نابودی ببرد» (۴) اما خودش در دهه هفتاد به شعری رسید که با عنوان «شعر زبان» عنوان شد و یکی از مؤلفه هایش، «نحوگریزی»، بود. وی در نظریه زبانیت، زبان را پدیده ای می داند که با هر بار استفاده برای شعر باید تمامی قوانین را به هم بزند، حتی قوانین سنتی خویش را و دستور و نحو سنتی خویش را تا زبانیّت خویش را بعنوان تجاوزناپذیرترین اصل شاعری حفظ و به سمت آینده پرتاب کند. زبانیت زبان از دید براهنی یعنی آزادی زبان از قید معنا، نحو و مسایل دیگری که بر زبان تحمیل می شود و از دید او زیبایی آفرینی از راه زبان همیشه نیازمند معنا نیست. توجه بر نقش اجرایی زبان در شعر و فاصله گیری از معنای قطعی و توجه به موسیقی و هارمونی از اصول نظریه زبانیّت براهنی است.
تأمل در خروجی جریان های شعر معاصر، نشان میدهد که تجاوز به شکل زبان و شکستن هنجارهای نحوی و واژگانی آن، چیزی به شعر نیفزوده، بلکه ادبیات فارسی با آن غنای حسی و اندیشگی را به بیراهه کشانده است. از طرفی شعر فقط موسیقی نیست که تمرکز در جنبه های آوایی کلمات و هارمونی سطرها، آنرا به اوج برساند؛ موسیقی تنها یکی از عواملی است که در کنار سایر عوامل می تواند به اعجاز کلام کمک نماید و در مسخ شدن مخاطب تاثیر بسزایی داشته باشد. پررنگ ترین نقش ها را در صحنه شعر، خیال و اندیشه بازی می کنند. داشتن اندیشه نو در شعر بسیار مهم می باشد، اما «نباید فکر نماییم که اگر اندیشه ای نو آوردیم، لازمه آن بر هم زدن و در هم کوفتن زبان رسمی و ادبی است. این افکار نو را خیلی از متفکران قبل از ما آورده اند. حافظ در دوره خودش افکار بسیار جدیدی دارد؛ ولی این دلیلی نبود که زبان را در هم بریزد. او با همان زبانی سخن اظهار داشت که پدرش می فهمید و بعد اعقابش فهمیدند. یا مولوی با همان زبان که پدر وی در بلخ می فهمید و پسر وی در قونیه فهمید و بعداً بنده و شما هم فهمیدیم مطالب تازه آورد. اگر کسی خواست فکر نو بیاورد و تصرف در زبان بکند، سبب آن است که آن زبان را نمی داند و خیال می کند که آن زبان ناقص است.» (۵)
منابع:
(۱) تاریخ تحلیلی شعر نو، جلد ۳: ص ۳۴.
(۲) براهنی، رضا (۱۳۸۰)، طلا در مس، انتشارات زریاب، جلد ۲، ص ۹۹۶
(۳) عمارتی مقدم، داود و سیدحسین فاطمی (۱۳۸۹)، «شعر حجم و کوبیسم: بازخوانی نظری شعر حجم بر مبنای زیبایی شناسی کوبیسم»، فصلنامه علمی پژوهشی نقد ادبی، سال ۳، شماره ۹، ۳۱.
(۴) طلا در مس، ج ۲: ص ۱۲۴۴.
(۵) صفا، ذبیح الله (۱۳۹۰)، «زبان فارسی و وحدت ملی، مجموعه مقالات ای زبان پارسی به تلاش حمیدرضا (میلاد) عظیمی، ج ۱، انتشارات موقوفات دکتر محمود افشار، ص ۴۷۹.
منبع: جاویدانی
این مطلب را می پسندید؟
(0)
(0)
تازه ترین مطالب مرتبط
نظرات بینندگان در مورد این مطلب